С самого начала Ребекка Миллер (режиссер независимого кино и дочь драматурга Артура Миллера) не собиралась делать иллюстрированную «лекцию о великом режиссере». Она пишет его портрет через его фильмы — не вокруг и не рядом, а прямо сквозь них — и методично доказывает, что разделить Мартина-человека (все и всегда называют его «Марти») и Скорсезе-автора невозможно без потери смысла. Собственно, эта неразделимость и становится главной мыслью сериала. Миллер признается: сначала она хотела сделать полнометражный фильм, потом перешла к двухсерийному варианту, но быстро поняла, что и такого хронометража катастрофически мало. Это не поза и не рекламная гипербола: «Мистер Скорсезе» действительно устроен как постепенное погружение — беспрерывный диалог его фильмов и биографии, где фильмы рождаются из личности, а личность возвращается к себе через ленты.

Сериал появился на свет потому, что Миллер дали невероятную по меркам нынешних документальных байопиков свободу и доступ к герою. Помимо личных архивов — от семейных съемок праздников до первых детских раскадровок — еще и глубокие многочасовые разговоры с самим режиссером, его семьей (несколько бывших жен и спутниц, три дочери, архивные интервью матери и отца), соавторами (главным образом, легендарная режиссер монтажа Тельма Скунмейкер) и коллегами. Роберт Де Ниро, Дэниэл Дэй-Льюис, Джоди Фостер, Шэрон Стоун, Пол Шредер, Стивен Спилберг, Леонардо ДиКаприо говорят на камеру сильные и очень личные вещи. Показывают, помимо прочего, и студенческие работы времен обучения в Нью-Йоркском университете, механику съемок и монтажа, наброски и письма — всё то, из чего рождается живая кинематографическая речь. Словом, портрет человека через призму его труда — и непрерывные переходы: от кадра к опыту — и к следующему кадру.

Такая рамка позволяет Миллер удержаться на территории киноисследования, а не телевизионной энциклопедии с потоком не связанных между собой селебрити-интервью, чем грешат многие современные байопики. Здесь они не говорящие головы для галочки, а звенья рассказа, где реплика Спилберга о рейде в студию отзывается монтажным поворотом в «Таксисте», а комментарии Тельмы Скунмейкер поясняют приемы, которые мы видим на экране. В этом есть чистый киноманский кайф: выступают люди, из чьих голосов можно собирать антологию американского кино, — от Николаса Пиледжи и Дэниэла Дэй-Льюиса до Ари Астера и Джоша Сэфди.

Чтобы такой замысел сработал, нужно, чтобы сам герой согласился на откровенный разговор без поблажек: и Скорсезе поразительно честен с собеседницей. Мы видим, как он рассуждает о своем прошлом в неблагополучном районе и встречается с друзьями детства с криминальным реноме. Как делится сложными отношениями с верой и собственным гневом. Как признает нарциссизм и слабость к наркотикам. Как констатирует, что был отсутствующим мужем и отцом. В Скорсезе соседствуют одержимый трудоголик и синефил, религиозный скептик и верующий, выдохшийся под кокаином перфекционист и осторожный хранитель наследия, классик и вечный дебютант.

Одно из самых сильных открытий — как Миллер визуализирует происхождение формальных приемов Скорсезе. Например, объясняет, почему он тяготеет к высокой точке камеры: это детская оптика астматика, который наблюдал за играющими во дворе мальчишками с высоты окна, — мир как сцена по ту сторону стекла. Зритель понимает, что знаменитые верхние планы Скорсезе не украшение и не изобретенный стиль, а прямое следствие жизненного опыта. Другое откровение — жаркими летними вечерами отец водил маленького Марти из кинозала в кинозал, потому что только там работали кондиционеры и задыхающийся мальчик мог дышать (буквальное воплощение идеи, что для Марти кино и есть воздух). Именно поэтому маэстро влюблен в кинематограф в любой форме и занимается не только режиссурой: собиратель архивов, реставратор, популяризатор истории — столь же органичные и любимые для него роли.

По мере развития сюжета сериал разрабатывает еще один важный мотив — борьба за авторство: режиссер как создатель и кино как индустрия находятся в вечном конфликте и поиске золотой середины. Скорсезе — одна из центральных фигур того, что мы называем «авторским кино в рамках Голливуда», продолжатель традиций американских классиков и неореалистов. Но он также и спорщик, и оппонент этой системы.

Скорсезе вспоминает, как однажды спор со студией едва не довел его до идеи вломиться в монтажную и похитить рабочую копию фильма; сюда же относится и его сегодняшняя настойчивость в защите авторских голосов в кино, сопротивление обеднению индустрии. Он выступает не только как живой классик, многократно подтвердивший свой статус, но и как активный участник борьбы за возможность художественного высказывания в мейнстриме.

Ребекка Миллер — идеальный собеседник для такого героя еще и потому, что она не понаслышке знает, как трудно снимать независимое кино (посмотрите ее фильмографию). Ее знание предмета не дает скатиться в пиетет: режиссерка соблюдает дистанцию, на которой критическая оптика не мешает любви, а любовь не подменяет критику.

Нельзя сказать, что «Мистер Скорсезе» равномерно плотный на всех отрезках. В нем, очевидно, не хватает объема для поздних лет работы режиссера: пять часов на шесть десятилетий — это всегда компромисс. Такие проекты, как «Хранитель времени» или документальные фильмы Скорсезе, реставрационная и продюсерская деятельность, остаются упомянутыми пунктирной линией. Но Миллер сознательно не ставит точку в энциклопедии Скорсезе, потому что сам ее герой — человек, который в свои 80+ лет всё еще снимает, спорит и формулирует. Сериал заканчивается сценой, где Скорсезе собирает сториборд «Убийц цветочной луны» (еще одной важной вехи его карьеры).

Пятичасовой кинопортрет работает как прививка любопытства и для фанатов, и для тех, кто узнал о режиссере совсем недавно:

Здесь ответ звучит убедительно: нет. И не нужно. Кино Скорсезе — это биография, переведенная на язык ракурсов и ритмов, монтажный лист к его следующему фильму. У Миллер получилось снять документальную биографию, которая показывает, как он сам уже много лет объясняет нам, как зарождается и дышит кино, и как этим объяснением не перестает быть одержим.