Папины дочки

«Ее личный ад» устроен как столкновение сновидений, каждое из которых, по идее, должно дополнять другое. Есть вариация мифа об Орфее, сказка Андерсена о погибающей от холода девочке со спичками и слэшер о кругах мужского насилия. В итоге все конструкции терпеливо лежат рядом, никак не связанные друг с другом. Герои произносит нелепости одну за другой ужа-а-а-асно медленно, а режиссер ждет, пока скорость съемки 0,5х превратит происходящее в тайну. Фильм постоянно намекает, что Эль, солдат Кей и Кожаный человек могут быть вариациями одной личности, общим семейным кошмаром или разными стадиями травмы: отцы теряют дочерей из-за отстраненности или нарциссизма, дочери превращаются в объекты мужской скорби или одержимости, тоскуя по настоящему вниманию и любви.

Можно было бы ожидать, что картина с названием «Ее личный ад» попробует наконец передать этот мир женщине, но ад принадлежит Эль лишь номинально. Архитектура, фетиши и правила по-прежнему диктуются Рефном. Женские персонажи распределены по скучной системе функций. Эль — травмированная дочь и непроницаемая звезда, Доминик — злая мачеха и эротическая соперница, Хантер — наивная карьеристка, две костюмерши — участницы претенциозного перформанса. Женщины смотрят друг на друга, оценивают, ревнуют, соблазняют, лают (да, лают!), фотографируются и вступают в борьбу за место в мужском воображении. В отдельных сценах актеры намекают на фильм, который мог бы состояться: психологический хоррор о людях, перенесших себя в вымышленный жанр, чтобы не признавать разрушение семьи. Но это кино так и остается неснятым. 

Стиль не просто превалирует над смыслом (это редкая проблема даже для авторского кино), а объявляет себя смыслом заранее, не проводя со зрителем и историей необходимой работы. Когда Рефн в «Драйве» снимал ночной Лос-Анджелес в неоне и замедлял движение, форма выражала двойственность героя: романтическая фантазия о рыцаре сосуществовала с реальностью молчаливого убийцы. В «Только Бог простит» красные коридоры, симметрия и паузы воплощали подавленную сексуальность и желание наказания. В «Неоновом демоне» блеск был связан с распределением взгляда: красота становилась сверхценностью и даже причиной для каннибализма. В «Ее личном аду» неон означает главным образом то, что это фильм Николаса Виндинга Рефна. Розовый и синий подтверждают авторскую подпись, туман работает универсальным наполнителем, кожа входит в съемочный райдер. Актеры терпеливо ждут, когда режиссер перестанет любоваться тем, как они выглядят, и даст им наконец что-то сыграть. Но вместо этого лепечут: «Папочка! Папочка! Папочка!»

Особенно показательны дешевые спецэффекты и цветокоррекция. Футуристический мегаполис с башнями, торчащими из облаков, выглядит не как условный город, а как генеративная визуализация «сделай очень NWR». Рефн не выстраивает различий между плохо сделанным изображением, кэмпом, кошмаром и съемочной площадкой. В комиксе Candy Floss можно увидеть «Барбареллу», дешевый «Звездный путь», классику джалло и обложки старых копеечных фантастических журналов. Но фильм не исследует историю этих образов, не спрашивает, почему женское тело в космической фантастике раскрепощалось и одновременно превращалось в аттракцион. Рефн просто надевает на красивых актрис сексуализированные комбинезоны — история кино превращается в костюмерную. Отсюда и нарочито медленный ритм, который должен придавать этим объедкам истории кино вес музейных экспонатов.

Присутствие композитора Пино Донаджо автоматически вызывает воспоминание о классике эротических детективов Брайана Де Пальмы и его главных фильмах: «Одетый для убийства» (Dressed to Kill, в российский локализации — «Бритва»), «Прокол» и «Подставное тело». Рефн заимствует пальмовский набор: эротический триллер, убийца-фантом, наблюдение за преступлением, женщина-зрелище. Но у Де Пальмы эти элементы образуют рефлексию о кино и желании вообще, его камера ставит зрителя в позицию человека, который смотрит, неверно интерпретирует, наслаждается и слишком поздно осознает собственное соучастие в преступлении. 84-летний композитор возвращает фильму Рефна напряжение и ту легкую насмешку над происходящим, которой не хватает самой режиссуре. Его партитуры предлагают другую картину: более чувственную, печальную и связную. В этом есть жестокая ирония. Донаджо приносит в «Ее личный ад» память о Де Пальме и чувство того, каким фильм мог бы быть. Музыка связывает сцену с эмоцией, которую сценарий не подготовил; создает трагизм для персонажа, которого режиссер не развил; предвещает катастрофу там, где происходит очередной каприз господина оформителя.

Так же обидно Рефн эксплуатирует классику японского кино — в первую очередь «Токийского скитальца» и «Рожденного убивать» Сэйдзюна Судзуки. Кислотные цвета, монтажные провалы, абстрактные помещения и стильные схватки, снятые в конце 60-х, были бунтом против рафинированных студийных фильмов. Режиссер показывал, что фабричная история о профессиональном убийце больше не способна притворяться реальностью. Рефн превращает этот арт-саботаж в продукт престижного потребления. Япония просто становится еще одной комнатой в частном музее его крутизны, Рефн коллекционирует результаты чужой рефлексии. 

«Ее личный ад» остается пустым и клиповым проходным фильмом человека, который не хочет отказываться от неработающих схем и визуальных вредных привычек. Когда-то NWR был вызывающей подписью автора, присвоившего жанр и перекраившего его под себя. На данный момент это логотип на лазерном пистолете из вымышленного комикса «Сахарная вата».